On dit des arbres qu’ils entretiennent des liens entre eux, qu’ils sont sensibles à leur environnement et à leur coexistence. Je me suis laissé dire qu’ils se rapprochaient même parfois les uns des autres ! Et si d’aventure cela n’était que fariboles anthropomorphes, il ne s’agirait dès lors que d’organiser de toutes pièces le déplacement d’arbres vers d’autres arbres.

Même s’il s’agit d’envisager des centaines de kilomètres par voie de terre et de mer, qu’à cela ne tienne ! Il suffit de déraciner de leur sol natal des arbres centenaires aux branches tentaculaires et à la frondaison foisonnante, de les charger sur de larges remorques et sur d’aussi larges barges pour les conduire par voie terrestre et maritime lentement et sûrement dans un parc paradisiaque. Quoique ce parc parfaitement entretenu, dont les pelouses voient émerger une série de petites pipes d’arrosage, paraît être un territoire aseptisé pour collectionneur monomaniaque. Les arbres y apparaissent fragiles, tenus qu’ils sont, comme les mâts de voiliers, par des haubans métalliques.

Salomé Jashi, cinéaste géorgienne formée à Londres dont c’est le deuxième long métrage, ne dit rien de ce parc ni de son propriétaire, ni non plus des conditions d’acquisition des arbres. C’est au sein des campagnes que la réalisatrice porte essentiellement son attention, parmi les villageois et les travailleurs confrontés à ces extractions spectaculaires. Mais là aussi, Salomé Jashi ne tient pas à tout montrer. Quelques étapes significatives quant à la technique de déracinement sont certes filmées, mais point celles du chargement des arbres sur les véhicules réquisitionnés. Ainsi, Taming the Garden tient du documentaire traditionnel par son souci descriptif, sans recours, bien sûr, à des entretiens ou à des commentaires en voix off. Mais le film est tout autant une méditation qui porte sur les liens établis entre la nature et la culture.

La réalisatrice filme les coulisses de ces bouleversements, écoute des villageois modestes et aisés, entre chez eux afin de saisir les conflits sous-jacents nourris par la perte d’un patrimoine naturel et les bienfaits d’une route aménagée pour le bien-être de la communauté, certes, mais également pour l’enlèvement d’un arbre.

Moments de réflexion, d’émotion, de pensées en ce temps géorgien et, partant, mondialisé dans le global village duquel toutes les folies, les outrances, les violences sont possibles à force de moyens financiers et politiques engagés. Ces arbres, qui sont flottants sur la mer – image spectaculairement ridicule et cauchemardesque – sont frères et sœurs des zoos humains d’hier, des migrations humaines imposées, des animaux des zoos, des ménageries diverses, des jardins exotiques, de tous ces gestes d’accaparement des biens du monde végétal, animal et humain. La voix du film témoigne à cet endroit d’une inquiétude amusée, d’un étonnement inquiet.

Taming the Garden | Film | Salomé Jashi | CH-DE-GEO 2021 | 92’ | Locarno Film Festival 2021, Human Rights Film Festival Zürich 2021

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Magnétique, c’est certainement ce qu’est l’acteur protagoniste Thimotée Robart dans le rôle d’un jeune talent des bandes magnétiques – seulement à son deuxième rôle dans un long-métrage d’envergure après Vif-Argent de Stéphane Batut. Nous sommes au début des années 1980 et le jeune Philippe se promène entre la province française et Berlin, nous accompagnant dans la découverte de deux mondes particulièrement bien recherchés et soigneusement mis en scène par le réalisateur Vincent Maël Cardona – qui est lui à son premier long-métrage. La musique, mieux, les musiques, si bien célébrées par Les magnétiques, contribuent largement à une immersion très efficace dans l’Histoire, de la France de Mitterrand à l’Allemagne divisée par le Mur, en passant par l’évolution des radios amateurs et le DJing.

Mais le film de Cardona est d’abord une histoire particulière, entièrement centrée sur son protagoniste, héro sans failles au parcours ascendant, de la campagne à la ville et (peut-être) retour. Tous les éléments du récit romanesque et romantique sont rassemblés : la relation tendue avec le père, la polarité de caractère avec le frère et, justement, la polarité entre ville et campagne, l’histoire d’amour impossible, le voyage de formation, la rencontre hasardeuse qui lance la carrière, le conflit entre carrière et amour/famille. Fallait-il six auteurs (!) pour signer l’écriture d’un film qui se nourrit des topoï romantiques – et cinématographiques – sans vouloir non plus les caricaturer, ni s’en émanciper ? Le récit fonctionne et pourrait décevoir pour ses traits très classiques.

Or, c’est justement le déjà-vu d’une intrigue toute lisse qui nous fera nous concentrer sur les autres aspects du film – qui méritent une grande attention ! Les explosions d’intensité dramatique, souvent accompagnées par la création d’images de grand effet cinématographique (Brice Pancot), sont des moments qui surprennent et marquent nos esprits jusqu’à l’enthousiasme. Sur le terrain familier d’une histoire déjà vue, Les magnétiques convainc pour ses feux d’artifices de son (musique) et image (photographie), en fêtant ainsi le plaisir du cinéma. Et le grand écran bénéficie également du travail remarquable de toute l’équipe d’acteurs : si un certain immobilisme des rôles secondaires, qui ne semblent pas destinés au développement, nous renvoie constamment à Thimotée Robart, roi solitaire de l’histoire, les belles performances de ses compagnons de route nous laissent dans l’attente d’autres films à venir.

Les magnétiques | Film | Vincent Maël Cardona | FR 2021 | 98’

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Mora (Lara Tortosa) has a wild spirit. Despite growing up in the boundary free beauty of the Argentinian West, she experiences her world as tethered, like her old friend Nazareno’s (touchingly played by Santos Curapil) horse Zahorí is to a pole. She is tethered by rules, institutional learning, sexism, superstition and ideological Buddhist parents who have moved to this barren place, carving a simple existence from thick volcanic ash. Mora negotiates her adolescence in these desolate surrounds, oozing a temporality that is more cowboy than TikTok.

We come to understand the characters through the swelling land roughly corniced by the Patagonian mountainscape. Shots track and linger upon Mora, her little brother Himeko (Cirilo Wesley), Nazareno and two Christian Soldiers, all marching to a different drum. They walk between scattered dwellings with playful curiosity, reverie or retrieval. I’m reminded of Gus Van Sant’s Gerry (2003) where the camera mediates its relationship with the landscape entirely through two walking figures—but the formers contact with the wilderness is constituted far less violently. 

The spectre of Argentina’s strong missionary past descends, almost as ridiculous as a scene from the Book of Mormons, the intrusion ultimately corrupting the contiguity of body, spirit and nature that Nazareno possesses and Mora frantically cultivates. The importation of other faiths fails in principle and practice: Buddhist vegetarians go hungry and Christians falter at the unburied in their refusals to accept the cycle of desert life.

Zahorí is a meditation on death as loss and freedom. Everyone contemplates it, even the scarab beetles predict our finitude. Relationships die. Animal bones lace every turn. Like Mora, the frenzied Zahorí charges the plains, finally coming to rest; the true tether, "life itself", becoming ashes.

Zahorí is Marí Alessandri’s debut feature as both Director and Writer. She provides a feminine and innocent view of these harsh lands through Mora, a contemporary Calamity Jane who straddles her freedom to walk in the shoes of a fading Gaucho. A film to be viewed on the big screen in order to soak up the changing ambience of light, wind and inky depths of night with flashes of chiaroscuro (Joakim Chardonnens). A very fine contribution by an astute filmmaker who understands how to embody place.

Zahorí | Film | Mari Alessandrini | CH-ARG-CHL-FR 2021 | 105' | Locarno Film Festival 2021, Filmar en América latina Genève 2021

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Espagne, Extremadura, plus précisément Tierra de Barros, plus précisément Pueblo de la Reina. Pour son premier film, Ainhoa Rodriguez nous plonge dans un village déserté par la jeunesse. Nous y découvrons une communauté d’hommes… et une communauté de femmes, séparés par décennies de conflits assoupis, de soumission, d’amertume, de rancune. Isa semble tirer les ficelles d’une revanche féministe qui réside plus dans les intentions que dans les faits. Elle n’est pas une protagoniste, mais le symptôme évident d’une tension qui pourrait éclater parmi ces corps oxydés, ou rouillés. L’éclair annoncé dans le titre signifiera alors autant un renvoi fataliste à un changement miraculeux et improbable, qu’à l’explosion libératrice dont le film lui-même est le porte-parole. Ce sera la Vierge Marie elle-même, avec tout son appareillage religieux dont Rodriguez sait magnifiquement dénoncer l’hypocrisie, qui devra craindre la visée de l’éclair !

En suivant ce fil rouge de critique sociétale, Destello bravío n’est pas seulement une anthologie fellinienne de mises en scène aux saveurs documentaires. Le travail que la jeune réalisatrice a mené pendant plus d’une année dans le village de ses parents n’aboutit pas seulement à un laboratoire de cinéma thérapeutique car Ainhoa Rodriguez abonde d’idées cinématographiques. Chaque scène est cadrée avec talent, avec une préférence pour un écrasement des plans qui exprime la saturation émotive des espaces, et qui contraste avec les ouvertures sur le paysage vide de la campagne d’Extremadura. En outre, l’action se déroule souvent au-delà d’une porte ouverte, d’un rideau, d’une fenêtre, nous plaçant donc dans la position d’espions d’un monde qui semble vouloir garder ses secrets. L’excellent travail sur le son insiste sur les détails et souligne ainsi le silence et l’immobilisme de la vie du village. Le montage donne une importance égale aux personnes et aux objets, comme s’ils entretenaient une relation complice et toxique, qui à la fois fige les personnes et anime les objets. Dans l’économie cinématographique du film, napperons, tableaux, et même les télévisions assument des proportions gigantesques, dans lesquelles l’humain apparaît destiné au naufrage.

Destello bravío est une étude de la province espagnole, où le présent presque intemporel favorise une véritable archéologie du passé et de sa lourde hypothèque patriarcale. En même temps, l’esthétique du film permet aussi un dépassement de la dimension historique, par lequel la critique sociale peut se replacer à un niveau existentiel et individuel. C’est ici la richesse d’un film qui, même dans ses notes les plus cyniques et amères, sait vibrer et faire vibrer par sa force iconique.

Destello bravío | Film | Ainhoa Rodriguez | ES 2021 | 98’ | Geneva International Film Festival 2021

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La devanture des images

En deux amples mouvements chapitrés et un épilogue, Jean-Gabriel Périot plonge dans l’histoire familiale d’une narratrice, la voix d’Adèle Haenel en off, revenant après une absence de trente années dans la ville de ses parents. Inspiré de l’essai éponyme de Didier Éribon (Fayard 2009), décrivant son retour à Reims après le décès de son père, il est rappelé combien il lui avait été nécessaire d’échapper à une condition sociale humiliante pour engager un parcours d’intellectuel, au loin d’une mère femme de ménage et plus tard ouvrière et dont la propre mère fut pendant la guerre une « poule à boche », tondue à la libération. Quant au père marié à 21 ans, deux enfants à 24 ans et guère capable d’en prendre soin, il fut détesté.

Fort d’un choix d’extraits du livre, l’ambition du réalisateur est de faire rendre à une histoire de famille prolétaire l’histoire du peuple de France dans le prisme des luttes de classes, du militantisme politique et syndical, des enthousiasmes idéologiques et des convictions militantes, des déconvenues et des désespérances collectives. La force de la démarche qui a vertu de leçons politiques est de monter en un récit cohérent des images issues de sources hétérogènes. On s’amuse à reconnaître furtivement des plans de Zéro de conduite (1933) de Jean Vigo, de la Chronique d’un été (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin et dans la foulée de Le Joli Mai (1962) de Chris Marker et Pierre Lhomme… ou encore Jean-Paul Belmondo très jeune faisant la fête dans un bistrot de quartier. À force de fragments de fictions et de documentaires, de reportages et d’enquêtes des années 1940 aux images des gilets jaunes du temps présent, le cinéaste articule un discours réflexif et soutenu. Les questions mises en perspective sont graves et fondatrices des inquiétudes contemporaines, qui voient les traditions de la classe des travailleurs liée aux partis de gauche et particulièrement communiste, se diluer pour nourrir progressivement, par effets répétés d’humiliation, le sol de l’extrême droite.

Le propos est brillant, il apporte une lecture synthétique de l’histoire des 80 dernières années. Mais ce qui fait saillie par-delà le commentaire docte, sont ces moments au cours desquels des ouvriers et ouvrières prennent véritablement place dans le récit. Leurs visages, leurs voix dans l’expression sans artifice de leurs expériences de vie, acquièrent une dimension dramatique qui leste d’une émotion sans fard le flux du montage. C’est le jeu de la voix off et in qui se manifeste en une complémentarité nécessaire. L’évidence de la violence de l’exploitation dans les usines est dramatique, quand ce père dit ne plus pouvoir toucher ni sa fille, ni sa femme, tellement ses mains sont bouffées par des produits toxiques. À ce moment, l’évidence de vérité du témoignage confère au récit une ampleur considérable. L’évidence de ces plans aménage une déflagration dans le flux du texte lu. Une trace indélébile de l’histoire ouvrière dont le seul texte ne saurait donner l’entière dimension.

Retour à Reims hésite, par trop, à faire pleinement confiance en ses images, Jean-Gabriel Périot cédant parfois à la redondance du texte avec les images en réduisant des scènes filmées à une fonction illustrative. L’équilibre texte et image est fragile, leur lien est fait d’influences réciproques, de tensions exigeantes. Et parfois, salutairement, des scènes prennent de façon cinglante leur ascendant sur la lecture, faisant valoir une espèce de revanche à l’endroit d’une dramaturgie corsetée par un texte omniscient.

C’est ce parler vrai ou frais, comme dit Raymond Depardon, qui instille des traces du réel au cœur de l’architecture de Retour à Reims. Mais que serait une suite à donner à Retour à Reims, fait d’un retour approfondi dans les images de ces temps-là. On pense à une traversée iconoclaste de ce territoire, à la manière de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi ou de Haroun Farocki, proposant dans la chair même des plans une lecture anthropologique et forcément politique des codes et des systèmes symboliques à l’œuvre. Ceci pourrait se dérouler sans doute dans le silence qui gronde au dos de ces images.

Retour à Reims (Fragments) | Film | Jean-Gabriel Périot | FR 2021 | 80’ | Geneva International Film Festival 2021

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Certains dimanches d’hiver, sous le gris immuable du ciel, un calme inquiétant règne dans les rues désertes, plombées par le silence. C’est un spectacle terrifiant, dont souffre le cœur des femmes et des hommes qui passent leur journée à scruter le monde par la fenêtre. Ils se surprennent, chose folle, à rêver du temps perdu, du passé qui ne reviendra pas, et dévident en eux-mêmes une litanie de regrets parmi lesquels il serait difficile de distinguer une pensée claire. Parfois, l’émotion les fait s’exclamer : « Oh ! » – timide cri de douleur inspiré par la sensation que les beaux jours sont passés et la conscience de leur non-retour. Le lendemain, ils se lèvent de bonne heure, trop fatigués pour comprendre ce qui les avait affolés la veille, et partent en retard travailler dans des bureaux qui étouffent leur vague à l’âme.

Le dimanche suivant, le ciel est à nouveau gris, les rues également vides et les mêmes pensées ressurgissent. À défaut de pouvoir remonter le cours du temps, quelques-uns parmi ces êtres au tempérament mélancolique se décident à faire usage des possibles offerts par la géographie. Ils retournent sur les lieux de leur enfance, là où ils ont grandi et imaginent avoir été heureux. Ils y passent des heures agréables et cruelles, prometteuses du bonheur qu’ils auraient pu connaître s’ils n’étaient jamais partis, croient-ils. Sur le chemin du retour, il arrive que certains d’entre eux se perdent et qu’on n’en entende plus jamais parler.

De ces dimanches naissent parfois aussi des films. Sans velours est un joyau de ce genre qu’IMDb ne reconnaît pas encore. Il évoque le séjour d’un homme, Edouard, accompagné de son chien, dans sa ville natale qu’un pont divise en deux univers : d’un côté, un village de pêcheurs et de l’autre, un lieu de villégiature prisé des nantis durant la belle saison. Durant l’hiver, en l’absence de touristes, les deux mondes communiquent. La fiction imaginée par Louise Dendraën, informée par une connaissance profondément intime des lieux, investit ce territoire. Le film, qui joue habilement avec la géographie de la ville, dépeint avec tendresse la solitude des décors de plaisance abandonnés à eux-mêmes – à l’image du casino désert, au faste triste, qui convoque une mélancolie parente de celle décrite par Jean-Edern Hallier dans Je rends heureux (auquel un autre cinéaste français, Antonin Peretjatko, doit par ailleurs un beau court métrage) :  

On parle toujours des arrière-saisons, avec ses grands hôtels vides, aux volets clos, et ses plages désertes. […] L’avant-saison, c’est l’été pour moi tout seul. J’y suis. […] Ça a été ! L’été est la seule saison qui se conjugue au passé avec ses couleurs passées, ses parasols décolorés, sa terre battue, lasse de terre battue, et ses brises pastellisées […].  

Edouard, dont les vêtements et la tenue accusent la percée dans des sphères économiques et sociales dites élevées, retrouve une amie d’autrefois. Il a monté une start up à Paris ; elle travaille dans le soin de personnes âgées à domicile. Malgré la divergence de leurs parcours, les deux êtres retrouvent leur complicité d’antan. Au fil de leurs balades dans la ville déserte, ils se mettent à flirter. Les corps se cherchent, se trouvent avant se séparer presque aussitôt.

À un moment, les deux personnages participent à une séance de karaoké dans une grande salle pratiquement vide au décorum orientaliste. Lorsque vient son tour de chanter, Edouard improvise une chorégraphie dans l’escalier en colimaçon autour duquel s’organise l’espace. Rien n’est plus poignant que le mélange de grâce et maladresse qui caractérise ses mouvements. Le plan est habité par la joie d’Edouard de vivre cet instant, traduite par le lâcher prise auquel s’autorise son corps, et la conscience de l’éphémère de ces retrouvailles, qui ne dureront que le temps d’une journée. Dans cette image se concentre une émotion brute, dont le partage donne au cinéma (et à la vie) son sens.

Sans velours | Short | Louise Dendraën | FR-BE 2021 | 26’ | Internationale Kurzfilmtage Winterthur 2021

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Film-autel grisé de bleu

Sous le ciel bleu, du réalisateur romanche Ivo Zen auquel on doit une petite dizaine de documentaires et de fictions réalisés depuis 2000, est une promesse de bleu. Le bleu acier du ciel d’hiver de Haute-Engadine dans la région de Samedan donne le vertige. Tellement puissant, immensément immaculé à perte de vue, il inocule l’impérieux besoin pour certains de prolonger l’expérience de cet accomplissement en une dimension plus étourdissante encore. Années 1980 et 1990, la cocaïne, l’héroïne et d’autres drogues sont consommées jusqu’à des excès mortifères. La promesse du cinéaste tient en cette tentative de lier la beauté inquiétante (aux dires de certains) du ciel et les états léthargiques des stupéfiants, parmi une poignée de jeunes adultes au sein de cette commune grisonne d’environ 3’000 habitants.

L’autre proposition forte du film tient en sa mise en scène d’une espèce d’autel, une table de bois massif située sous les voûtes du musée de la localité, sur laquelle les parents et amis déposent des objets ayant appartenus aux disparus : une paire de bottes de cowboy, une guitare, une boule de billard… Objets de mémoire douloureuse plus de trente ans plus tard, ils invitent à des évocations, des échanges, des silences. Des villageois sont réunis à la Croce Bianca à l’invitation d’Ivo Zen et assistent à un concert de jazz dont la musique méditative accompagne le film. Le bistrot du village avait été fréquenté par cette jeunesse trébuchante et il est impressionnant de constater à quel point l’expression des chagrins passés est difficile et l’impuissance à prendre la mesure du mal-être éprouvé des victimes, avérée.

Ivo Zen avait raconté dans Zaunkönig – Tagebuch einer Freundschaft (2016) son deuil d’un ami proche mort d’une consommation abusive de drogue. Ici, il élargit le cercle à un groupe d’une vingtaine de personnes qui avait décidé de « changer quelque chose » et dont les ambitions échouèrent pathétiquement, jusqu’à que mort s’en suive. Ces événements sont inscrits avec pertinence dans la mouvance des mouvements contestataires qui prirent à Zurich une ampleur spectaculaire (AJZ, Platzspitz, Dynamo, Rote Fabrik, etc.), et dont Samedan paraît être une très modeste réplique.

À vouloir tracer ce récit avec des personnages parfois émouvants – particulièrement ce père qui mit tant de temps à accepter la mort de son fils – Ivo Zen cherche à voir clair au fond du bleu du ciel et autour de l’autel mémoriel. Il s’y engage avec délicatesse afin de ne point bousculer les sensibilités ni questionner les valeurs de cette communauté mise en émoi – plus qu’en question – par ces gens disparus au nirvana égotique de leurs vies terrestres.

Suot tschêl blau – Sous le ciel bleu | Film | Ivo Zen | CH 2020 | 70’ | Visions du Réel Nyon 2020, Solothurner Filmtage 2021

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On ne peut nier à Sébastien Lifshitz d’avoir un talent : celui de documenter l’intime sans jamais tomber dans les travers du voyeurisme. Autrement dit, le don principal du cinéaste est l’éthique de son regard. Fait confirmé par Petite fille. Le film suit durant près d’un an le quotidien d’une famille fédérée autour d’un combat : faire reconnaître au monde le droit de leur enfant de huit ans, Sasha, à qui l’on a assigné le sexe masculin à la naissance, d’être reconnu comme une fille.

Sébastien Lifshitz compose une chronique de cette lutte qui mêle portraits d’individus, au centre desquels Sasha et sa mère, et tableau de société, dont sont mises à plat les normes de genre et les institutions qui les soutiennent. En effet, la nécessité urgente de Sasha d’être reconnue comme fille est la cible d’une violence institutionnelle inouïe. L’établissement scolaire qu’elle fréquente – chéri, semble-t-il, par les familles bourgeoises du coin – lui refuse ce droit, considérant son identification au genre féminin comme une déviance alimentée par ses parents. De même, l’école de danse où elle prend des cours lui interdit de vêtir le costume porté par les filles qui fréquentent l’établissement. Les parents de Sasha ne parviendront à faire accepter les besoins de leur enfant qu’à l’aide du soutien apporté par une pédopsychiatre spécialisée en matière de dysphorie de genre.

Ce combat, qui met donc autant en jeu des individus que des institutions, est documenté de manière presque exclusive à partir de l’espace du foyer familial – unique lieu où Sasha peut être qui elle est, dernier rempart contre une « enfance volée », pour citer les mots de la mère. D’où la question de l’intime, et donc de l’éthique du regard. Sébastien Lifshitz, même s’il entre dans la maison de Sasha en tant qu’ami acquis à sa cause, court à chaque instant le risque de violer, en tant qu’étranger, le peu d’espace de confiance où la jeune fille peut tenter de s’épanouir. Autrement dit, le cinéaste est sans cesse menacé de se transformer en rapace avide d’images destinées à alimenter un discours sensationnaliste sur la misère des autres. Ce qui est profondément admirable, c’est qu’il ne commet jamais ce faux pas. Petite fille ne comporte pas une seule image où se lirait chez Sasha ou ses proches le malaise d’être filmé. Au contraire, le documentaire transpire une confiance parfois proprement radieuse entre le filmeur et ses sujets.

On peut reprocher à Sébastien Lifshitz certains défauts d’écriture, tels que ses maladresses de montage – voir la séquence de déplacement en train, dont chaque plan ne laisse la place à rien d’autre sinon de signifier que Sasha et sa mère voyagent de Rouen à Paris – ou ses choix musicaux peu délicats, à l’exemple du plan sur Sasha à la plage, alourdi par une musique qui cherche à conférer une dimension dramatique à un quotidien qui l’est déjà suffisamment. De même, on peut s’ennuyer de son classicisme formel, désapprouver son esthétique dont la transparence n’a d’autre but que d’alimenter une narration « efficace ». Jamais, en revanche, on ne saurait l’accuser d’ôter leur dignité à ses protagonistes. Son geste de cinéaste consiste en tout et pour tout à suivre ces derniers, les défendre, faire entendre leur voix et respecter l’intégrité de celle-ci. Ce qui, si on prend la peine d’y réfléchir, est déjà beaucoup.

Petite fille | Film | Sébastien Lifshitz | FR-DK 2020 | Zurich Film Festival 2020

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