« il y a des flammes qui nourrissent »

Quel talent de Patricio Guzman de donner présence avec tant d’intensité aux femmes qui ont porté corps et âme la révolution d’octobre 2019 au Chili. Celle-ci eut pour conséquences essentielles le remplacement de la Constitution issue de la dictature des années 70 par une nouvelle charte et l’élection d’un Président par les différents courants des forces progressistes. Mon pays imaginaire est porté, lui, par un jeune cinéaste de 81 ans. Son besoin de prendre la mesure des manifestations citoyennes gigantesques, la plus grande de tous les temps rassembla 1,2 millions de personnes, a partie liée avec La bataille du Chili, ce triptyque iconique de toutes les luttes contre les dictatures latinoaméricaines qu’il réalisait cinquante ans plus tôt. Fait prisonnier, il avait ensuite dû prendre la route de l’exil.

Le film est remarquable pour donner accès à la complexité des événements abordés, faisant état de l’extrême violence de la répression autant que de la créativité de gestes d’un mouvement populaire, émancipé des structures des partis politiques traditionnels, auquel les femmes ont donné une impulsion décisive. Leurs mots magnifiques d’intelligence rythment le récit auquel les images des manifestations donnent une dimension spectaculaire. Il est impossible d’oublier la photographe blessée à l’œil, ni les quatre autrices d’un poème scandé par des milliers de manifestantes, ni la Mapuche ouvrant au Parlement la Convention de la Constituante… Patricio Guzman écoute, pose des questions, partage de brefs commentaires avec l’attention fraternelle d’un grand cinéaste de la mémoire de ce Chili hier violenté et aujourd’hui en voie de libération de ses jougs honnis.

Mi país imaginario | Film | Patricio Guzman | FR 2022 | 83’| Zurich Film Festival 2022

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Un film politiquement spectaculaire

C’est dans la jungle de la guerre civile colombienne, enchanteresse par la luxuriance de sa végétation et ses cascades d’eau fraîche, que Raul Reyes, numéro deux de la hiérarchie des FARC – Forces armées révolutionnaires de Colombie d’obédience marxiste - mène une poignée de camarades à la lutte triomphale contre les pouvoirs politiques gangrénés par l’État et ses milices paramilitaires liées aux narcotrafiquants. C’est dans cette même jungle boueuse et harassée de pluie diluviennes que ce même leader définitivement égaré dans sa folie de puissance est abattu le 1^er mars 2008 à la frontière équatorienne.

Juan Lozano, cinéaste colombien établi à Genève, est l’auteur depuis les années 2000 de deux longs métrages documentaires, d’une série d’animation et de courts métrages, qui sont pour l’essentiel chevillés à son pays. C’est dans cette Colombie stigmatisée par une guerre civile de plus de cinquante années, qu’il conçoit Jungle rouge qui a valeur d’exorcisme à l’endroit de cette histoire d’une violence endémique qui fit près de 300'000 victimes, sans compter plus de 50'000 disparus et quelques 6 millions de déplacés (voir à ce propos le remarquable film Tacacho de Felipe Monroe). Le récit basé sur une partie de la correspondance de Raul Reyes trouvée dans son ordinateur est celui d’une lente et inexorable descente dans l’enfer d’une lutte armée en voie de décomposition.

C’est dans un huis-clos étouffant que le spectateur est invité de pénétrer, au sein duquel les rapports de pouvoir, les liens souvent délétères entre les femmes et les hommes, soit la vie quotidienne des guérilleros, vont leur train. Quelques épisodes, telles l’arrivée d’une poignée de journalistes et de quelques touristes en mal d’exotisme, des attaques de l’armée, des tentatives de désertion et la fuite d’un campement à un autre, confèrent au film les nécessaires rebonds rythmés par une bande son sachant en dramatiser les actions. Mais l’idée-force de Juan Lozano est de procéder à la mise à nu de ce qui est devenu le mythe de la révolution communiste en s’associant à Zoltan Horvath, cinéaste animateur suisse. Car Jungle rouge est un film d’animation conçu à partir de prises de vues réelles d’actrices et d’acteurs, qui jouent en studio, devant un écran vert, les scènes qui seront incrustées dans des décors virtuels. Le travail consiste dès lors à déréaliser la mise en scène, mettant à l’abri le projet de toute reconstitution vériste des événements. Les contours des images pixellisées paraissent fluctuants, et les couleurs épousent de façon apparemment approximative les décors et les personnages qui s’y déplacent. Cependant, l’animation produit un effet de réel, une forme paradoxale d’amplification de la vraisemblance des actions dont Juan Lozano et Zoltan Horvath s’ingénient à réduire les traits caractéristiques à l’essentiel. Certes, on dira que la psychologie des personnages sait parfois être nuancée, même Raul Reyes exprime des sentiments filiaux, voire amoureux, mais le travail d’animation a la vertu de littéralement les défigurer. La palette graphique arrache les masques, déréalise les visages et les corps ; elle en altère la représentation, produisant des effets de distanciation résolument favorables à une lecture critique de la lutte des FARC.

C’est par le détour d’une mise en scène jouant ainsi parfaitement de l’artificialité que Jungle rouge parvient remarquablement à faire état d’un impressionnant et implacable réalisme. Cette réalisation iconoclaste relève à n’en point douter de l’urgence de nommer la tragédie qui fut celle d’un pays aujourd’hui convalescent.

Jungle Rouge | Film | Juan Lozano, Zoltan Horvath | CH-FR 2022 | 92’

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Enquête sur la masculinité comme espace autre, Garçonnières est avant tout un exercice d’(auto)ethnographie : la réalisatrice et anthropologue Céline Pernet approche, grâce à la caméra, des espaces et des dynamiques sociales desquels elle dit s’être longtemps sentie exclue. Elle porte un regard ouvert, générationnel, disposé au contrepoint ironique, tout en restant à l’écart des clichés de la comédie de genre. L’élan (il s’agit de l’élément qui m’a le plus frappé dans le film) est celui du désir. Désir de comprendre, justement, mais également désir tout court : la fascination érotique (féminine !) devient volonté de découverte. Il en résulte une série d’entretiens tournés dans des espaces domestiques, au cours desquels la réalisatrice propose à ses sujets d’aborder des thèmes tels que le rapport au corps, au sexe, à la paternité et aux applications de rencontre. Un montage ample et souvent dialogique lie les conversations en un chœur profondément humain, ponctué de vignettes qui dépeignent (avec une certaine tendresse) des espaces conventionnellement masculins, ainsi que des extraits de films de famille de la réalisatrice, qui en parallèle aux entretiens suit ainsi une subtile piste autobiographie. On y sent un écho lointain du cinéma-vérité de Rouch et Morin : avant tout dans les ondulations continues du discours, lorsque les sujets interviewés reconnaissent, tantôt en les rejetant, tantôt en arrondissant les angles, des éléments patriarcaux ou de critique féministe dans leurs propres paroles. De petites touches de réflexion idéologique (pour qui les cherche) dans un film qui reste au fond un geste personnel d’ouverture humaine et de partage.

Garçonnières | Film | Céline Pernet | CH 2022 | 80’ | Visions du Réel Nyon 2022

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C’est l’histoire d’Alfredo, prince aux désirs révolutionnaires qui, au cours de sa formation de sapeur-pompier, croise la route de l’instructeur Alfonso et découvre d’autres désirs, tabous dans sa famille bête et coincée. C’est donc le récit d’une éducation (ou plutôt d’un déniaisement), au cours duquel l’envie d’Alfredo de sortir de sa caste est mise à l’épreuve d’autres corps, aux deux sens du terme, puisqu’il se frotte à la fois au corps collectif des pompiers et au corps singulier d’un pompier, charmé et agacé par ce blanc bec qui vient lui dire à lui, sujet racisé, qu’il veut changer le monde avec ses jolies idées. Ce n’est pas la philosophie dans le boudoir, mais l’histoire de l’art dans les vestiaires (à son arrivée, les collègues d’Alfredo reconstituent à poil quelques chefs d’œuvre de l’art pictural que le prince, qui prétend s’y connaître en tableaux, est sommé d’identifier ; ce sera un zéro pointé) avec comme apostille un bref traité sur l’art de conjuguer la critique postcoloniale à la branlette. Ce n’est pas pour autant un film donneur de leçons, car comme son protagoniste, à travers toutes ses pirouettes (narratives : le film se permet quelques allers-retours entre 2069, lorsqu’Alfredo se meurt et se souvient, et le présent, lorsque le prince est jeune et vit ; corporelles : les personnages chantent, dansent, se caressent et s’aiment) Fogo-Fátuo se cherche tout en sachant qu’il ne se trouvera pas, destin réservé à ceux qui toute leur vie durant se contentent de rester là où on leur dit d’être. Assis confortablement sur son déséquilibre, il prend son temps sans nous permettre de prendre notre pied, ultime pied de nez qui nous rappelle que la jouissance, ça ne se commande pas et que le cinéma n’a pas vocation à contenter son public.

Fogo-Fátuo | Film | João Pedro Rodrigues | PT-FR 2022 | 67’

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Watch That Man

This archive frenzy that cinema has been going through for a while is making us increasingly humble and curious for there’s so much that has never been seen, and while the rare, obscure, non-fictional image from afar is becoming a modern intellectual fetish, an endeavour such as Brett Morgen’s found footage documentary about the avant-gardist of pop music, David Bowie himself, might seem obsolete, since, of all people, Bowie was truly a showman, a protagonist of the image, whose virtual presence travelled the world under the eyes of us all, becoming part of a shared iconography. I still remember that one album of his that was available on vinyl in Romania back in my teenage years – no other than a Soviet bootleg of Starman (1990), with a picture of him on the upper-left of the cover, orange-haired and matching the record jacket, as sensual as the cold, like the best of statues. An image each person knows in various forms, but missing its counterimage, which is not to be found in Moonage Daydream either.

So what is there to be seen/known anymore? The star’s physical verve, intellectual allure and romantic sadness? Of course Brett Morgen uses some exclusive footage but never more than variations of the already publicly well-seen and well-known. From one decade to another, glimpsing Major Tom and Ziggy Stardust, The Thin White Duke and the end, the film revives the professional life of Bowie as the public – and the camera is at all times an ideal spectator – loved it, through interviews, films and especially live performances.

Between so many fictional biopics and talking heads documentaries about musicians, Moonage Daydream wanted something more for itself, something better for cinema and for music, in the same way ciné-vérité changed the game of rock and roll media in the sixties and seventies. As such, found footage seems appropriate for a rather profound aspect of Morgen’s film, concerning the act of re-watching. Perhaps all this footage of Bowie isn’t found per se, fetishistically "special". It has been here, playing in loops wherever, whenever. But have we really seen, understood this strange man who never ceased showing himself? The showman.

Once with this idea, Moonage Daydream becomes an exception in the current film stock market of found footage nonfiction, let alone music cinema, nowadays a Marvel genre. But it’s a beautiful rhyme of an overall bad poem. Morgen doesn’t allow the relief of the image to simply let itself be rediscovered, but paves layers of asphalt over it. From nowhere, the film gives time and space to some psychedelic extravaganza effects and historical cameos of Keaton, Chaplin and generic pop culture, edited in a supercut manner to encapsulate the air du temps. Yet, Bowie was breathing, or rather smoking modernity. Simply re-watching him would’ve been more than enough. 

Moonage Daydream | Film | Brett Morgen | USA 2022 | 135’

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A long video essay?

There is a Stephen King novella, The Langoliers (1990), from which Tom Holland produced a 2-episode TV mini-series of 180 minutes (1995), from which Aristotelis Maragkos edited and animated his The Timekeepers of Eternity. This stratification of stories reverberates in Maragkos’ use of ripping papers as principal ideas of animation, where the screen is constantly split into two or more layers. More embedding elements: the aesthetic of the split screen not only allows the shrinking of the story but also refers to the Nineties, and the idea of ripping papers generates from Holland’s series itself, for its main character, Craig Toomey, uses the ripping of papers in order to soothe his paranoid hallucinations. Is Maragkos’ film nothing more than a re-editing exercise on a previous film that effectively has the chance to overcome its narrative weaknesses through a more compact “collaged” version?

An alternative reading: The Timekeepers of Eternity is rather a classical video essay, where an original videographic idea superposes and critically comments on old film footage? In this case, the specificity of Maragkos’ film would be the task of respecting and newly interpreting the story in its linear and accomplished form – a constraint that is rarely present in video essays. The other specific aspect of the film, partly a consequence of the first one, is the important length of the video essay because one hour of essayistic interventions on a previous footage is certainly not easy to see, but The Timekeepers of Eternity is a very enjoyable film indeed. Now, the main feature responsible for this is actually the original intriguing plot by King/Holland, and here lies the principal weakness of the film - to my eyes - if it is interpreted as a video essay. After 10-15 minutes one completely “digests” the formal device of Maragkos’ animation, which thereby becomes completely transparent, letting emerge the original plot as the only leading focus of the viewer’s attention. In this perspective, the film amounts to a sheer video re-view of (the summary of) Holland’s series.

The Timekeepers of Eternity | Film | Aristotelis Maragkos | GR 2021 | 62’ | Fantoche – International Animation Film Festival Baden 2022

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Lei Lei opts for the aesthetic of collage in order to deliver his family saga, almost as if he could stick together what the Chinese Cultural Revolution has broken up, but the collage is also displayed as an expansion of the photographic layer from which the film begins its archeologic work: animation is there to expand and give flesh to the frozen memories of black and white pictures. It is a colourful but also abstract flesh, which insists more on the idea of historic stratification than on the dynamic of movement. One of the most recurring moving elements will be nothing but smoke, that is something destined to disappear…

The recorded voices of the father and the grandfather secure a personal perspective on History, which is per se a critical statement against any collectivist discourse. If this formal choice appears as a gesture of resistance, another formal choice seems to be the expression of resignation, insofar as the use of a puzzling editing architecture creates a chronologically scattered storytelling that makes us experience the irreparable fragmentation of the family.

The heavy use of symbols and the very slow pace of the narration then contributes to make us experience the 104 minutes of the film (certainly unusual for an animation feature) as even longer. Now, this can be taken as a weakness or as the occasion to experience - for better or for worse - the monumentality that is probably deeply at stake in Lei Lei’s motivation and sensitivity towards a both personal and historical issue.

Silver Bird and Rainbow Fish | Film | Lei Lei | USA-NL 2022 | 104’ | Visions du Réel Nyon 2022, Fantoche – International Animation Film Festival Baden 2022

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Souvent prévisible, et tout orienté vers la tirade éthique qui rompt et couronne une tension dramatique très habilement maintenue, le dernier film de Stéphane Brizé pourrait être lu comme une enquête documentaire revêtue de fiction. Il s’agit pour nous de l’importante découverte des chaînons invisibles de la machinerie néo-libérale de l’entreprise. Il ne s’agit pas des employés exploités, ni des patrons internationaux, mais des « patrons-employés », obligés à être forts avec les faibles et faibles avec les forts, esclaves surpayés qui font tourner les engrenages de l’injustice sociale (laquelle se propage jusqu’à affecter les relations familiales). Soutenu par une performance formidable de Vincent Lindon – ici toujours plus l’héritier contemporain de Lino Ventura – Un autre monde est un film rigoureux, informatif, important.

Un autre monde | Film | Stéphane Brizé | FR 2021 | 97’

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