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Zahorí
Screenings in Swiss cinema theatres
Mora (Lara Tortosa) has a wild spirit. Despite growing up in the boundary free beauty of the Argentinian West, she experiences her world as tethered, like her old friend Nazareno’s (touchingly played by Santos Curapil) horse Zahorí is to a pole. She is tethered by rules, institutional learning, sexism, superstition and ideological Buddhist parents who have moved to this barren place, carving a simple existence from thick volcanic ash. Mora negotiates her adolescence in these desolate surrounds, oozing a temporality that is more cowboy than TikTok.
We come to understand the characters through the swelling land roughly corniced by the Patagonian mountainscape. Shots track and linger upon Mora, her little brother Himeko (Cirilo Wesley), Nazareno and two Christian Soldiers, all marching to a different drum. They walk between scattered dwellings with playful curiosity, reverie or retrieval. I’m reminded of Gus Van Sant’s Gerry (2003) where the camera mediates its relationship with the landscape entirely through two walking figures—but the formers contact with the wilderness is constituted far less violently.
The spectre of Argentina’s strong missionary past descends, almost as ridiculous as a scene from the Book of Mormons, the intrusion ultimately corrupting the contiguity of body, spirit and nature that Nazareno possesses and Mora frantically cultivates. The importation of other faiths fails in principle and practice: Buddhist vegetarians go hungry and Christians falter at the unburied in their refusals to accept the cycle of desert life.
Zahorí is a meditation on death as loss and freedom. Everyone contemplates it, even the scarab beetles predict our finitude. Relationships die. Animal bones lace every turn. Like Mora, the frenzied Zahorí charges the plains, finally coming to rest; the true tether, "life itself", becoming ashes.
Zahorí is Marí Alessandri’s debut feature as both Director and Writer. She provides a feminine and innocent view of these harsh lands through Mora, a contemporary Calamity Jane who straddles her freedom to walk in the shoes of a fading Gaucho. A film to be viewed on the big screen in order to soak up the changing ambience of light, wind and inky depths of night with flashes of chiaroscuro (Joakim Chardonnens). A very fine contribution by an astute filmmaker who understands how to embody place.
Zahorí | Film | Mari Alessandrini | CH-ARG-CHL-FR 2021 | 105' | Locarno Film Festival 2021, Filmar en América latina Genève 2021
Holy Emy
Screenings at the Black Movie Festival Genève 2022
Sie weint Blut und erweckt tote Fische zum Leben, manchmal sogar tot geborene Babys. Emy, mit ihrem skeptisch durchdringenden Blick und den dunklen, ins Gesicht fallenden Haaren, ist kein gewöhnliches Mädchen, und der Film, in dem sie die Hauptrolle spielt, nimmt sich viel Raum und Zeit, ihr Anderssein zu erforschen. Natürlich liegt darin nicht die eigentliche Besonderheit von Holy Emy, denn das Kino kennt sich mit den physischen, psychischen und gesellschaftlichen Veränderungen im Prozess des Erwachsenwerdens mittlerweile bestens aus. In unzähligen Geschichten voller Rätsel, Entdeckungen und Gefahren haben Filmemacher:innen den Zustand der Pubertät eindringlich beschrieben. In Araceli Lemos’ Versuch einer Annäherung an die emotionalen und sehr realen Verhältnisse zweier philippinischer Schwestern in einer eng verbundenen katholischen Gemeinde am Rand von Athen findet die griechische Regisseurin jedoch immer wieder eigenwillige, oftmals ungeschliffene und zugleich tiefpoetische Bilder, um die äusseren Umstände und inneren Widerstände im Leben ihrer unkonformen Protagonistin zu beschreiben. Augenscheinlich mögen die Beziehung ihrer Schwester Teresa zu einem zwielichtigen Griechen sowie Emys eigenes Interesse an den religiösen Kräften ausserhalb der kirchlichen Gemeinschaft immer wieder zu Konflikten im Leben der auf sich alleine gestellten Schwestern führen, nachdem ihre Mutter sie in der Wahlheimat hat sitzen lassen, um selbst auf die Philippinen zurückzukehren. Doch Emy hat mit ganz anderen, radikaleren Veränderungen in ihrem Dasein im Allgemeinen und ihrem Körper im Speziellen zu kämpfen, deren Ursprünge älter und wahrhaftiger sind als alle Glaubensfragen und die die ohnehin in sich gekehrte Seele noch geheimnisvoller, noch eigenartiger erscheinen lassen.
Holy Emy bezieht seine Bildsprache, Symbolik und Mystik aus katholischen Traditionen und heidnischen Ritualen, um Ideen und Ausformungen des Anderseins in einem komplexen Zusammenspiel zwischen den realen Gegebenheiten eines Migrantendaseins und den übernatürlichen Energien und beunruhigenden Dynamiken eines Cronenberg’schen Horrorszenarios zu verorten. Das funktioniert insofern, als Emy sich ähnlich ambivalent in dieser seltsamen Zwischenwelt bewegt, zugleich fasziniert und abgestossen, neugierig und ängstlich, immer irgendwie im Abseits und mit ihrem Körper und ihren übermenschlichen Kräften als einzige Abwehrmechanismen gegen den Konformismus und die Gleichförmigkeit einer Gesellschaft, die nicht ihre ist und mit der sie sich doch zu arrangieren versucht. Vielleicht hätte Lemos gut daran getan, sich in ihrer Versuchsanordnung etwas mehr Zeit für die Auswirkungen von Emys Fähigkeiten – oder Zwängen – auf sie selbst und ihre Umwelt zu nehmen, um die Möglichkeit zur Reflexion einzuräumen und eine stärkere emotionale Bindung zu forcieren. Dennoch überzeugt Holy Emy in seiner künstlerischen Ausdruckskraft und inneren Rohheit, die das Wesen des Anderseins auf faszinierende, seltsame und stets empathische Weise zum Vorschein bringt.
Holy Emy – Agia Emi | Film | Araceli Lemos | GR-USA-FR 2021 | 111‘ | Locarno Film Festival 2021 (Cineasti del presente), Black Movie Genève 2022
Special Mention First Feature at Locarno Film Festival 2021
Taming the Garden
On dit des arbres qu’ils entretiennent des liens entre eux, qu’ils sont sensibles à leur environnement et à leur coexistence. Je me suis laissé dire qu’ils se rapprochaient même parfois les uns des autres ! Et si d’aventure cela n’était que fariboles anthropomorphes, il ne s’agirait dès lors que d’organiser de toutes pièces le déplacement d’arbres vers d’autres arbres.
Même s’il s’agit d’envisager des centaines de kilomètres par voie de terre et de mer, qu’à cela ne tienne ! Il suffit de déraciner de leur sol natal des arbres centenaires aux branches tentaculaires et à la frondaison foisonnante, de les charger sur de larges remorques et sur d’aussi larges barges pour les conduire par voie terrestre et maritime lentement et sûrement dans un parc paradisiaque. Quoique ce parc parfaitement entretenu, dont les pelouses voient émerger une série de petites pipes d’arrosage, paraît être un territoire aseptisé pour collectionneur monomaniaque. Les arbres y apparaissent fragiles, tenus qu’ils sont, comme les mâts de voiliers, par des haubans métalliques.
Salomé Jashi, cinéaste géorgienne formée à Londres dont c’est le deuxième long métrage, ne dit rien de ce parc ni de son propriétaire, ni non plus des conditions d’acquisition des arbres. C’est au sein des campagnes que la réalisatrice porte essentiellement son attention, parmi les villageois et les travailleurs confrontés à ces extractions spectaculaires. Mais là aussi, Salomé Jashi ne tient pas à tout montrer. Quelques étapes significatives quant à la technique de déracinement sont certes filmées, mais point celles du chargement des arbres sur les véhicules réquisitionnés. Ainsi, Taming the Garden tient du documentaire traditionnel par son souci descriptif, sans recours, bien sûr, à des entretiens ou à des commentaires en voix off. Mais le film est tout autant une méditation qui porte sur les liens établis entre la nature et la culture.
La réalisatrice filme les coulisses de ces bouleversements, écoute des villageois modestes et aisés, entre chez eux afin de saisir les conflits sous-jacents nourris par la perte d’un patrimoine naturel et les bienfaits d’une route aménagée pour le bien-être de la communauté, certes, mais également pour l’enlèvement d’un arbre.
Moments de réflexion, d’émotion, de pensées en ce temps géorgien et, partant, mondialisé dans le global village duquel toutes les folies, les outrances, les violences sont possibles à force de moyens financiers et politiques engagés. Ces arbres, qui sont flottants sur la mer – image spectaculairement ridicule et cauchemardesque – sont frères et sœurs des zoos humains d’hier, des migrations humaines imposées, des animaux des zoos, des ménageries diverses, des jardins exotiques, de tous ces gestes d’accaparement des biens du monde végétal, animal et humain. La voix du film témoigne à cet endroit d’une inquiétude amusée, d’un étonnement inquiet.
Taming the Garden | Film | Salomé Jashi | CH-DE-GEO 2021 | 92’ | Locarno Film Festival 2021, Human Rights Film Festival Zürich 2021
First Time
¡Sensación de vivir!, but genuine
Proportions aside, one cannot miss the Warholian provocation of Nicolaas Schmidt’s First Time: The Time for All but Sunset – Violet. In short, nothing happens; yet similarities stop here, right at the 30+-minute shot of two twinks standing one in front of each other in a train while awkwardly micro-flirting to no avail. Beforehand, a montage of Coca-Cola commercials flooded the screen, making it pretty clear that if anything, coke should be used as a social lubricant. Take all the easy-peasy brief encounters, motivational thoughts, spontaneous embraces, small meaningful gestures etc. that seem so familiar to us all, especially when colored red&white; after all, it’s been three generations of les enfants de Marx et du Coca-Cola. I think of my country, somewhere in Eastern Europe, where Coca-Cola started as a wild anti-communist fantasy right after ’89. This film, for instance, contains subtle documents of the drink itself – if you look closely enough, some of George the Poet’s pandemic posters appear, from time to time, outside the window; «I’ll keep social distance from bad energy», one says. As a gentle reminder of the other parent, the director edits a corny poster for us to see at all times – «sadness is capitalism’s manifestation in our life».
Schmidt has a precipitous, unapologetically quirky approach to cinema… let’s call it the FilmFreeway effect. In this respect, his experiment, which fancies the real-time theoretical arsenal, quickly turns its face to “the others” – manipulators of the image, or imagists, as André Bazin called them once, and the filmmaker is no blank profile guaranteeing discretion. His ludic choice of lights, more and more Instagram-pink as the sun goes down, has this weird effect of potentiating moods in the eyes of the spectator, a trickery we remember from silent film creators. As for music, sometimes diegetic, other times not, it plays a big role in dramatizing this slow-burn encounter. In fact, a cover of Robin Weck’s First Time prolongs the Coca-Cola vibe over a good deal of the film, striking the dialectics, and - no matter how basic - one of Kamakawiwoole’s Somewhere Over the Rainbow makes a nice match with our boy’s Pride t-shirt (the song’s queer roots, via Judy Garland, are indeed the final touch). First Time does an odd, odd good job, and its intelligence, as hip and pretty in pink as it can get, has nothing to do with austerity or grandeur.
(in collaboration with the Locarno Critics Academy)
First Time | Short | Nicolaas Schmidt | DE 2021 | 50’ | Locarno Film Festival 2021
Special Mention at Locarno Film Festival 2021
Medea | Zeldovich
In ancient Greek mythology, Medea embodies the insane side of love, at least insofar as she is ready to kill for her love, only to suffer a betrayal and venture into a cruel revenge. Alexander Zeldovich’s Medea follows the same path of cruelty, in a crescendo of irrationality, which is but the result of the radicalisation of rational cynicism. The omnipresent Tinatin Dalakishvili – model and actress from Georgia – spends almost all of her time in calculating the do ut des balance of interests, according to a “justice of love” that she has herself established as absolute principle in defiance of any reciprocity. In Medea, love is not a theme but a mere presupposition, and the story is rather focused on the ruthless consequences of the absolutisation of love, an increasingly implausible love, which is finally reduced to an unintelligible tantrum. To my eyes, Medea was quickly not credible anymore, neither in a naturalist nor mythological standpoint , and I perceived her as merely a vehicle by which to depict a society of blind selfishness – a moralist thread by Zeldovich?
However, the Russian director has certainly taken much pleasure in making of her Medea a champion in destroying any kind of value - be it familiar, religious, or aesthetical and even sexual – in the sacred name of love (of course) and in virtue of her alleged clairvoyance. This could have been a nice Nietzschean move, if only a proper deconstruction of values would have left room for some kind of nihilist sublimation, but Medea is not a super-woman (Übermensch) in this film. Rather she is a miserable figure of self-inflicted sorrow that capriciously destroys instead of deconstructing. Is this tragic or just sad?
What remains is Alexander Ilkhovskiy’s superb cinematography at the service of a bunch of Russian oligarchs touring between Russia and Israel in a world of ostentatious luxury. The potentially critical elements in this picture of human degradation are definitely too subdued, and one should ask oneself rather whether, in the end, Zeldovich’s film is actually celebrating the oligarchs themselves in making them worth of embodying some noble mythological stuff. In this case, would Medea be an underhand form of propaganda for authoritarian governments in search of cultural legitimation? In any way, when the Russian Medea goes satisfying her sexual needs with a deranged Israeli soldier in the tent of Palestinian Bedouins, I have the impression that the border line of “artistic” political incorrectness is definitely crossed. The motive of the destruction of values so becomes an occasion for conveying vulgarity and offense. Do we really need this bombastic pamphlet about abjection, this dubious apology of disdain?
Medea | Film | Alexander Zeldovich | RUS 2021 | 139’ | Locarno Film Festival 2021
Sound of the Night
Une motocyclette brinquebalante flanquée d’une petite cuisine de fortune arpente de nuit les rues de Phnom Penh, celles fréquentées par de petites frappes et celles où des femmes habillées chic sortent de clubs distingués. Vibol et Kea sont frères et vivent de la vente de nouilles dans cette économie de survie qu’est le street food. Deux jeunes réalisateurs, passés par Bophana, le centre de formation fondé dans la capitale cambodgienne par Rithy Panh (crédité en tant que consultant à la production), décrivent sur un mode documentaire les activités de leurs protagonistes. Mais cela ne suffit pas à donner à ce court métrage une vision réaliste impressionnante. Ils instillent dès les premières scènes une inquiétude dont on découvre petit à petit l’ampleur. Certes, la nuit est anxiogène et il vaut mieux ne pas discuter avec un client qui refuse de payer ses nouilles au prix demandé. Et apporter une commande dans une ruelle obscure suppose de s’armer d’un coutelas. Mais que Phnom Penh est enchanteresse à l’écoute d’une chanson du hit-parade local qui déverse ses mélodies écœurantes alors que les frères parcourent l’animation des artères du centre de la ville !
Le récit gagne alors en intensité quand la sœur de Vibol et Kea traverse en robe rouge moulante la rue pour les rejoindre. Elle quitte à l’instant un temple de luxe rutilant de lumières dorées et échange quelques mots avec son frère aîné. Celui-ci la confronte à sa façon de gagner de l’argent facile. Ses larmes face au grand frère sont celles de la honte et de la culpabilité, la figure paternaliste et doublée par celle de la mère évoquée, gardienne des valeurs de respectabilité. Ce court dialogue a le mérite non pas de faire strictement valoir un point de vue moralisateur, mais de donner la mesure des conditions de vie et de survie au cœur de la violence d’une société cyniquement inégalitaire. Fin de la scène, la belle et fragile jeune femme enfourche avec sa copine un scooter pour aller honorer quelques rendez-vous tarifés. Avec sensibilité, sans céder à une dramatisation de la situation, les cinéastes sont parvenus à expliciter combien la pauvreté travaille au corps et à l’âme femmes et hommes, tout portés soient-ils par des qualités humaines émouvantes.
Au matin, quittant le bidonville où ils vivent, les frères traversent le fleuve pour rejoindre des quartiers hérissés de buildings. Si les travellings vus de nuit le long des rues sont trop courts, celui qui clôt le film est magnifique. Le ferry traverse en biais lentement le champ large et l’image embrasse le paysage urbain et, tout à la fois, désigne les épuisements et les espérances des deux frères et, partant, de leurs frères et sœurs du monde entier. Mais il faut aussi écouter cette image finale : une chansonnette sirupeuse l’inonde et sa poésie de pacotille a la vertu d’un commentaire politique, lucide et sans appel, d’une histoire sans fin.
Sound of the Night | Short | Chanrado Sok & Kongkea Vann | KHM 2021 | 20’ | Locarno Film Festival, Open Doors
Virgin Blue
One has not necessarily to refer to authors such as Apichatpong Weerasethakul or to Asian dream cinema in order to stress the importance, in cinema, of rendering tangible ghosts, spirits, and other imaginative presences. And this practice does not only concern cinema; at least since Goethe’s Erlkönig, literature (mainly romantic) has also explored the many aspects of this materialisation of imagination, and has been an important wellspring for cinema. Here, with Niu Xiaoyu’s first feature, we sink into a world – the one of the young Yezi – where characters from the past and other spirits saturate the space of her room, her apartment, the garden she usually goes to. Do these spaces simply become her psychic agora, a sort of theatre of the soul? Through the delicate relationship with her grandmother, who starts suffering from dementia, we even lose reliable references in time. Memories, the past and the present melt together, largely thanks to the “presence” of her grandfather, who recently (?) passed away.
The film insists almost obsessively on putting Yezi’s internal forum forward, a radicalisation that could appear redundant, but which serves a specific dramaturgic role. Yezi confesses that she does not want to leave her childhood and become an adult: this is probably the fundamental key to reading the obsessive materialisation of imagination, not just as a symbolic fantasy but as a form of resistance against the outer world, the world of the adults, a world that goes beyond the comfortable bubble of family.
There is more than this motive of a difficult coming of age in Niu Xiaoyu’s film though, for she is able to create a distance from Yezi’s closed universe. She directly talks, as director, to the grandmother, who appears to be her own grandmother, in the flat that is her own flat. This puzzling gesture reveals the documentary layer of Virgin Blue, that thereby assume the form of auto-fiction, putting Yezi into the role of a fictional alter ego of the filmmaker herself. In this way, we can feel the separation from Yezi, and therefore from her dominating interiority. We are not just in her world, but look at her world – assuming the perspective of the filmmaker. The heterogeneity of formal elements and settings, also including real children choreography and comic drawings (by Niu Xiaoyu herself), reinforces this effect of detachment from Yezi’s exploration of her inner world.
Through this film therefore we both live and observe a universe in which childhood memories and demented perception coalesce. Through this film we experience and observe a kind of imaginative autism, which speaks perfectly for childhood, probably dementia, and certainly the specificity of cinema world – and finally the intriguing continuity between childhood, dementia, and cinema… That is why we could say that Yezi is also the spokeswoman for the interiority of cinematic perception, and Niu Xiaoyu its witness, both involved and distant.
Virgin Blue – Bu yao zai jian a, Yu hua tanga | Film | Niu Xiaoyu | CHN 2021 | 100’ | Locarno Film Festival 2021, Cineasti del presente
