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Sous les figues
Quand on commence une phrase en disant « mine de rien, … », on sait qu’une surprise va suivre. Dans ce film au dispositif minimaliste, c’est ce qui arrive. En effet, rien n’arrive, initialement, ou presque rien, c’est-à-dire le quotidien des travailleurs saisonniers dans un champ de figuiers. Erige Sehiri nous parle de travail, d’un travail de nécessité, mal payé, il y a bien de l’exploitation, quoique rien d’inhumain. Mais elle nous parle surtout de ce qui se dit, des moments d’échange, du tissu social qui précède et traverse la journée de travail. De l’aube au coucher de soleil, nous accompagnons une dizaine de figures à travers leur parole. Chuchotée, adressée, chantée, criée, la parole forge le paysage des grands figuiers, crée des espaces clos, puis ouverts, construit un véritable réseau de relations : relations de pouvoir, d’amitié, de trahison, d’amour. La confession et la délation font la trame d’une communauté, qu’on retrouvera seulement réunie à la fin du film. C’est une communauté pleine de secrets, sans secrets. Le drame de la confiance et de la méfiance – la première s’imposant par nécessité spontanée, la deuxième par une sorte de destin inéluctable – grandit dans un crescendo passionnant. La dimension plate du small talk prend alors une ampleur sociale tridimensionnelle, qui nous raconte une Tunisie patriarcale, injuste, corrompue. Mais aussi une société d’individus passionnés, allègres, doux. Il n’y a pas de victime qui ne soit aussi un petit peu bourreau. Un vent d’humanisme semble embrasser tout le monde, sans exception, tout en en révélant la petitesse. Seule une fille saura briller par sa résistance aux intrigues de sa communauté : elle payera son envie de vérité par l’isolement. Réaliste, complexe, Sous les figues raconte le drame minimaliste de l’humain par la riche fresque de l’humain-trop-humain.
Sous les figues | Film | Erige Sehiri | TUN-CH-DE 2022 | 92’ | Solothurner Filmtage 2023, Black Movie Genève 2023
Jungle rouge
Screenings at the Solothurner Filmtage 2023
Un film politiquement spectaculaire
C’est dans la jungle de la guerre civile colombienne, enchanteresse par la luxuriance de sa végétation et ses cascades d’eau fraîche, que Raul Reyes, numéro deux de la hiérarchie des FARC – Forces armées révolutionnaires de Colombie d’obédience marxiste - mène une poignée de camarades à la lutte triomphale contre les pouvoirs politiques gangrénés par l’État et ses milices paramilitaires liées aux narcotrafiquants. C’est dans cette même jungle boueuse et harassée de pluie diluviennes que ce même leader définitivement égaré dans sa folie de puissance est abattu le 1er mars 2008 à la frontière équatorienne.
Juan Lozano, cinéaste colombien établi à Genève, est l’auteur depuis les années 2000 de deux longs métrages documentaires, d’une série d’animation et de courts métrages, qui sont pour l’essentiel chevillés à son pays. C’est dans cette Colombie stigmatisée par une guerre civile de plus de cinquante années, qu’il conçoit Jungle rouge qui a valeur d’exorcisme à l’endroit de cette histoire d’une violence endémique qui fit près de 300'000 victimes, sans compter plus de 50'000 disparus et quelques 6 millions de déplacés (voir à ce propos le remarquable film Tacacho de Felipe Monroe). Le récit basé sur une partie de la correspondance de Raul Reyes trouvée dans son ordinateur est celui d’une lente et inexorable descente dans l’enfer d’une lutte armée en voie de décomposition.
C’est dans un huis-clos étouffant que le spectateur est invité de pénétrer, au sein duquel les rapports de pouvoir, les liens souvent délétères entre les femmes et les hommes, soit la vie quotidienne des guérilleros, vont leur train. Quelques épisodes, telles l’arrivée d’une poignée de journalistes et de quelques touristes en mal d’exotisme, des attaques de l’armée, des tentatives de désertion et la fuite d’un campement à un autre, confèrent au film les nécessaires rebonds rythmés par une bande son sachant en dramatiser les actions. Mais l’idée-force de Juan Lozano est de procéder à la mise à nu de ce qui est devenu le mythe de la révolution communiste en s’associant à Zoltan Horvath, cinéaste animateur suisse. Car Jungle rouge est un film d’animation conçu à partir de prises de vues réelles d’actrices et d’acteurs, qui jouent en studio, devant un écran vert, les scènes qui seront incrustées dans des décors virtuels. Le travail consiste dès lors à déréaliser la mise en scène, mettant à l’abri le projet de toute reconstitution vériste des événements. Les contours des images pixellisées paraissent fluctuants, et les couleurs épousent de façon apparemment approximative les décors et les personnages qui s’y déplacent. Cependant, l’animation produit un effet de réel, une forme paradoxale d’amplification de la vraisemblance des actions dont Juan Lozano et Zoltan Horvath s’ingénient à réduire les traits caractéristiques à l’essentiel. Certes, on dira que la psychologie des personnages sait parfois être nuancée, même Raul Reyes exprime des sentiments filiaux, voire amoureux, mais le travail d’animation a la vertu de littéralement les défigurer. La palette graphique arrache les masques, déréalise les visages et les corps ; elle en altère la représentation, produisant des effets de distanciation résolument favorables à une lecture critique de la lutte des FARC.
C’est par le détour d’une mise en scène jouant ainsi parfaitement de l’artificialité que Jungle rouge parvient remarquablement à faire état d’un impressionnant et implacable réalisme. Cette réalisation iconoclaste relève à n’en point douter de l’urgence de nommer la tragédie qui fut celle d’un pays aujourd’hui convalescent.
Jungle Rouge | Film | Juan Lozano, Zoltan Horvath | CH-FR 2022 | 92’ | Filmar en América latina Genève 2022, Solothurner Filmtage 2023
Garçonnières
Screenings in Swiss cinema theatres and at the Solothurner Filmtage 2023
Enquête sur la masculinité comme espace autre, Garçonnières est avant tout un exercice d’(auto)ethnographie : la réalisatrice et anthropologue Céline Pernet approche, grâce à la caméra, des espaces et des dynamiques sociales desquels elle dit s’être longtemps sentie exclue. Elle porte un regard ouvert, générationnel, disposé au contrepoint ironique, tout en restant à l’écart des clichés de la comédie de genre. L’élan (il s’agit de l’élément qui m’a le plus frappé dans le film) est celui du désir. Désir de comprendre, justement, mais également désir tout court : la fascination érotique (féminine !) devient volonté de découverte. Il en résulte une série d’entretiens tournés dans des espaces domestiques, au cours desquels la réalisatrice propose à ses sujets d’aborder des thèmes tels que le rapport au corps, au sexe, à la paternité et aux applications de rencontre. Un montage ample et souvent dialogique lie les conversations en un chœur profondément humain, ponctué de vignettes qui dépeignent (avec une certaine tendresse) des espaces conventionnellement masculins, ainsi que des extraits de films de famille de la réalisatrice, qui en parallèle aux entretiens suit ainsi une subtile piste autobiographie. On y sent un écho lointain du cinéma-vérité de Rouch et Morin : avant tout dans les ondulations continues du discours, lorsque les sujets interviewés reconnaissent, tantôt en les rejetant, tantôt en arrondissant les angles, des éléments patriarcaux ou de critique féministe dans leurs propres paroles. De petites touches de réflexion idéologique (pour qui les cherche) dans un film qui reste au fond un geste personnel d’ouverture humaine et de partage.
Garçonnières | Film | Céline Pernet | CH 2022 | 80’ | Visions du Réel Nyon 2022, Solothurner Filmtage 2023
Albert Anker - Malstunden bei Raffael
Screenings in Swiss cinema theatres
Schon der Auftakt ist ein Hammer: Endo Anaconda liest in seiner heiseren Blues-Stimme aus einem Brief von Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo vor: «Lebt Anker noch? Ich denke oft an seine Arbeiten, ich finde sie so tüchtig und fein empfunden». Im Hintergrund spielt jemand leise Klavier – ein Stück von Grieg auf dem originalen Instrument, das immer noch in Albert Ankers (1831–1910) gut erhaltenem, stattlichen Bauernhaus steht. Dann folgen wir dem bärtigen Sänger eine enge Treppe hoch, über knarzende Dielen ins Atelier des Malers, dessen Wände mit Skizzen, Fotos, Gipsmoulagen und Memorabilien volltapeziert sind. Und schon gesellt sich Nina Zimmer, Direktorin des Kunstmuseums Bern, dazu, die mit kunsthistorisch versiertem Blick mal auf einen japanischen Holzschnitt zeigt, mal in Ankers Bücherwand greift, mal mit dem ebenfalls angereisten Auktionator Eberhard Kornfeld über Ankers Bezug zu den Impressionisten plaudert.
Locker wechselt das Gespräch zwischen den Protagonisten – auch dem Pianisten Oliver Schnyder – hin und her, während die Kamera über Details wie die selbstgemachten Pinsel streift – für den feinsten soll Anker nur die Wimper eines Rehs verwendet haben – oder auf einzelne Werke fokussiert. Dabei erfahren wir, wie aus dem Theologen der Maler wurde, der fortan zwischen Ins und Paris pendelte, der den Fluchtpunkt einzelner Bilder auf die Augenhöhe von Kindern legte, der zu Lebzeiten 800 Werke verkaufte und der sich nach seinem Tod Malstunden bei Raffael wünschte. Doch immer wieder reisst uns Endo Anaconda aus der Idylle krachend ins Heute, etwa wenn er sich vor einer Fotografie des gealterten Ankers in dessen Selbstzweifel einschwingt: «Ja längts de für ä Vater, für wele Vater o immer, für dä im Himmel oder dr Liblechi ... bin i ä guätä Vater gsi … Da chunnt är mir nach.» Endo Anaconda, der Sänger der Berner Mundartband ‹Stiller Has›, ist kurz vor Vollendung des Films gestorben, doch er hat diesem noch die entscheidende Dringlichkeit verliehen. Der Film ist ein Glücksfall!
Gastbeitrag von Claudia Jolles, in Kooperation mit Kunstbulletin (NEU!)
Albert Anker – Malstunden bei Raffael | Film | Heinz Bütler | CH 2022 | 92’ | CH-Distribution: Filmcoopi
Farewell Paradise
Screenings at the Solothurner Filmtage 2023
Wer seine Eltern mit der Vergangenheit konfrontiert, muss damit rechnen, dass es unangenehm wird. Vor allem, wenn die Familie schon seit Jahrzehnten kein idyllisches Bild mehr ergibt. Die glücklichen Kindheitserinnerungen zu Beginn von Sonja Wyss’ Dokumentation Farewell Paradise sind daher zwangsweise trügerischer Natur. Mit ihrer sonnenstrahlenden, bonbonfarbenden Sorglosigkeit hängen sie einer Zeit nach, die im starken Kontrast zu dem grauen, kargen Setting steht, das die Regisseurin als Gesprächsraum gewählt hat, um sich gemeinsam mit ihren Eltern und Geschwistern auf eine Spurensuche nach der Wahrheit zu begeben. Konkret geht es um die Trennung von Mutter und Vater, die das friedliche Miteinander der sechsköpfigen Schweizer Familie auf den Bahamas zunächst ins Schwanken und schliesslich zu Fall brachte, jedoch nicht ohne die Strapazen und temporären Neuanfänge, nicht ohne die ganze Bandbreite an Höhen und Tiefen, Beschönigungen und Verletzungen, die ein solches Unterfangen im Allgemeinen mit sich bringt. Das Faszinierende an diesem schlichten, unaufgeregten und ungemein privaten Film ist jedoch weniger das Drama, von dem er erzählt, als vielmehr die meditative Wirkung, die er erzeugt. Das entspannte Tempo im Schnitt wird verstärkt durch kontemplative Landschaftsaufnahmen, die den Bezug zur Realität herstellen wollen und darüber hinaus eine seltsame Harmonie erzeugen, die sich den Erinnerungen der Töchter und der Eltern anzupassen und aufzuerlegen scheint. Selbst in den intimsten und schmerzlichsten Momenten bleibt daher Raum für Reflexion und Perspektivwechsel, in Freiheit und auf Augenhöhe. Dass es der Regisseurin auf diese Weise gelingt, einen Diskussionsraum zu schaffen, der weder das Fehlverhalten des Vaters anklagt noch der Mutter eine blosse Opferrolle zuweist, macht diesen Film zu einer formal spannenden Versuchsanordnung, die zwar im letzten Akt der Nostalgie verfällt, aber dennoch als anregendes Experiment im Umgang mit persönlicher Vergangenheitsbewältigung in Erinnerung bleibt.
Farewell Paradise | Film | Sonja Wyss | CH-NL 2020 | 93‘ | Solothurner Filmtage 2021, Solothurner Filmtage 2023
Noche de fuego
Screeners in January 2023 at Cinéma CityClub Pully and Les cinémas du Grütli Genève
An insect climbing a branch, a platoon of ants carrying a flower, a multicolored poisonous serpent: these are the humble wonders of creation that Ana – the main character of the tenderhearted Noche de fuego – watches attentively at the beginning of Tatiana Huezo´s first fiction picture after two remarkable documentaries. The quietness and transparency of such illuminations contrast with the violence beating a path through a village seized by fear of the military and drug dealers. A gorgeous nature underlies the loneliness and vulnerability of a threatened childhood in a community who earns its daily bread in a field of poppies, extracting opium gum from the beautiful flowers, one of the many paradoxes used brilliantly by a mise en scène that privileges insinuation instead of melodramatic logorrhea.
A boyfriend at the service of a cartel, an absent father, an unwanted haircut, a best friend kidnapped, a home always on the verge of being abandoned, an abrupt coming of age: these are the gifts the precarious stability of her country imposes on Ana. The most important lesson she has to learn is how to conceal her femininity in order to preserve it. In this story of transition from childhood to adolescence in difficult circumstances, terror is under the skin and the “enemy” is seen from a distance, as if the observer were hidden.
Noche de fuego is prodigal in striking images: villagers upon a hill at sunset, their phones lit up trying to connect with relatives and friends; Ana under a sheet playing hide-and-seek with her friends in a scene totally dominated by a red tonality; a convoy of narco-trucks, firing into the air as they pass in front of soldiers positioned on a street, as if they were their subordinates; a running girl doused by a toxic substance sprinkled by a plane…
Noche de fuego is at its best when documentary rules fiction, such as when the hand-held camera of DP Dariela Ludlow emphasizes how insecurity forces urgency and stress on the characters. The first part of the film is sculpted with extreme delicacy, punctuated by restrained music and sounds of nature and humans. When the elliptical give way to the literal, the depth of this chronicle of sorrow weakens and experience bows to predictable narrative (shot/reverse shot, a bit of formal redundancy). The difference between the sometimes mesmerizing intensity of the first half of the movie, where the real predominates, and the looseness of the more fictionalized second half, could be interpreted as a strategy to represent the ending of a fairytale and the tyranny of panic.
Nevertheless, this feature about helpless people, especially women, centered on avoiding violence, is not a piece of fatalism. Though sadness permeates everything and to survive seems to be the only reason to exist, the protagonists are what Tatiana Huezo calls “seed-girls”, sustaining each other with strength, fidelity and virtue. More than a journey into quotidian uneasiness, Noche de fuego is a silence within a silence, a cry, a prayer, a whisper.
Noche de fuego | Film | Tatiana Huezo | MEX-ARG-BRA-DE-USA-CH 2022 | 110’ | Zurich Film Festival 2022, Filmar en América Latina Genève 2022
Off Stage
I can finally see the exhibition Off Stage almost at its offstage moment: It is the finissage day, summer temperatures make Baden brighter, and the Kunstraum offers fresh shadows of concentration. The video exhibition articulates the different aspects of what happens before, after, and beyond the stage. For example, the film’s sounds as meaningful bearers of the hors-cadre (Lea Fröhlicher, There Is Still Water, 2018), the rehearsal of singers in the form of staged performance and musical composition (Jannik Giger, Blind Audition, 2022), the pure observation of spontaneous offstage urban performances (Mireille Gros, More Than I Can Say, 2009). Between the poles of the offstage as filmic theme and the offstage as filmic reference, the exhibition expresses a clever curatorial idea from Claudia Spinelli.
What particularly impressed me – and gives me the opportunity to focus of one specific aspect of the offstage reflection in the exhibition – is Noha Mokhtar’s short video El hob wal melh / Love & Salt (2012). With a simple concept that could well work within the framework of a video essay, she places the excerpt of an old Egyptian telenovela on the stage of a home reception and, through the same gesture, she explores the posthumous offstage (a luxurious apartment) of what the telenovela refers to, that being the corruption around the confiscation of the royal wealth. Through a 360 degree camera movement, not only do real present and fictional past play dialectically together, but we go deep into the experience of ourselves as voyeurs. The voyeur attitude that is inherent to any filmic offstage finds here an intriguing magnification, or deepening, insofar as we cannot but form the experience of ourselves as tri-dimensional voyeurs. This amounts to unmasking the voyeurism of the filmic offstage, where the only offstage space will become our own point of view, our own body.
Off Stage | Exhibition | Lea Fröhlicher, Mireille Gros, Jannik Giger, Zilla Leutenegger, Noha Mokhtar | Kunstraum Baden | Curator: Claudia Spinelli | 1/4-19/6/2022
Noha Mokhtar’s Website
Zahorí
Screenings in Swiss cinema theatres
Mora (Lara Tortosa) has a wild spirit. Despite growing up in the boundary free beauty of the Argentinian West, she experiences her world as tethered, like her old friend Nazareno’s (touchingly played by Santos Curapil) horse Zahorí is to a pole. She is tethered by rules, institutional learning, sexism, superstition and ideological Buddhist parents who have moved to this barren place, carving a simple existence from thick volcanic ash. Mora negotiates her adolescence in these desolate surrounds, oozing a temporality that is more cowboy than TikTok.
We come to understand the characters through the swelling land roughly corniced by the Patagonian mountainscape. Shots track and linger upon Mora, her little brother Himeko (Cirilo Wesley), Nazareno and two Christian Soldiers, all marching to a different drum. They walk between scattered dwellings with playful curiosity, reverie or retrieval. I’m reminded of Gus Van Sant’s Gerry (2003) where the camera mediates its relationship with the landscape entirely through two walking figures—but the formers contact with the wilderness is constituted far less violently.
The spectre of Argentina’s strong missionary past descends, almost as ridiculous as a scene from the Book of Mormons, the intrusion ultimately corrupting the contiguity of body, spirit and nature that Nazareno possesses and Mora frantically cultivates. The importation of other faiths fails in principle and practice: Buddhist vegetarians go hungry and Christians falter at the unburied in their refusals to accept the cycle of desert life.
Zahorí is a meditation on death as loss and freedom. Everyone contemplates it, even the scarab beetles predict our finitude. Relationships die. Animal bones lace every turn. Like Mora, the frenzied Zahorí charges the plains, finally coming to rest; the true tether, "life itself", becoming ashes.
Zahorí is Marí Alessandri’s debut feature as both Director and Writer. She provides a feminine and innocent view of these harsh lands through Mora, a contemporary Calamity Jane who straddles her freedom to walk in the shoes of a fading Gaucho. A film to be viewed on the big screen in order to soak up the changing ambience of light, wind and inky depths of night with flashes of chiaroscuro (Joakim Chardonnens). A very fine contribution by an astute filmmaker who understands how to embody place.
Zahorí | Film | Mari Alessandrini | CH-ARG-CHL-FR 2021 | 105' | Locarno Film Festival 2021, Filmar en América latina Genève 2021
